【作者：紀文瑾·廣東石灣陶瓷博物館】
♦ 文革石灣陶塑人物創(chuàng)作的美術模式 ♦
2、表現手法
為了適應藝術圖式的表達需要，表現手法也必然緊密相連。政治理想化和民間化的寫實主義造就了“高、大、全”和“紅、光、亮”的藝術模式。
當我們分析塑造方式的同時，也要注意此種模式的形成的原因是什么？文革石灣陶塑的創(chuàng)作模式在其形成過程中受到樣板戲的影響是毫無疑問的，如戲劇化的造型、人物組合的“三突出”構圖、英雄形象的“高大全”等。藝術家們在談到創(chuàng)作體會時，也會涉及創(chuàng)作如何向革命樣板戲學習。實際上，樣板戲的某些因素對文革石灣陶塑的影響是非常具體的，例如劉澤棉《楊子榮》、《娘子軍》、《李玉和》，集體創(chuàng)作的《紅燈記》、《方海珍》是典型的樣板戲中人物塑造。
♦ 《紅燈記》
♦ 《方海珍》
從形象對比中，可以明顯看到文革時期的石灣陶塑作品間接或直接地接受了樣板戲、主題電影的形象啟發(fā)，但是，我們也得到從平面形象轉化為立體形象的塑造美學方面的啟示：以馬海的《地雷戰(zhàn)》為例來說明人物的塑造以及相關的技法問題。《地雷戰(zhàn)》是1962年由中國人民解放軍八一電影制片廠拍攝的經典之作，作品塑造了山東地區(qū)民兵以地雷戰(zhàn)的方式作為抗戰(zhàn)時期的最重要的作戰(zhàn)方法之一。作品中，一位男民兵頭蓋藍色頭巾，身著白布褂子，褲腳扎住警惕地望向遠處，他一腿曲膝，一條腿匍匐在地上，左手蓋住一枚地雷，右手緊緊握住一把斧頭，身背一把大刀。一位民兵的所有裝備皆然一身，并保持隨時向前的進攻態(tài)勢，將戰(zhàn)斗的殘酷和中國人民不曲不饒地精神完美地表現出來。這就如樣板戲中對英雄的塑造，從著裝及動作的每個細節(jié)都有明確的指示意義，并且排除一切干擾性因素，達到一種典型化的極致。然而，這件作品在極具典型化特征的同時，又避開了生硬的概念化套路，對山東民兵形象特征的把握，對人物動態(tài)的微妙刻畫，都使人物形象與當時最為常見的形態(tài)夸張、內涵空洞的造型拉開了距離，而這種探索因其獨到的審視角度和技巧而沒有完全墮入模式化的狹窄圈子。同樣出色的作品還有廖洪標的《海島民兵-搜索》。
♦ 《地雷戰(zhàn)》
♦ 《海島民兵-搜索》
從《地雷戰(zhàn)》中，我們可以看到這一時期石灣陶塑人物塑造根植于關注工農兵卻又完全超越其上的英雄式表述。即來源于現實生活又拒斥再現生活而將生活詩意化的創(chuàng)作道路。并且在服從于政治意識形態(tài)時，相應衍生了與之配套的技術語言，構成對舊有技術模式的改造。
►► 結 語
如果說文革初期石灣陶藝家赴京模仿創(chuàng)作《收租院》，與當時的“階級斗爭”的主題、“為農民服務”的立場以及“民族化”的形式有著莫大關系，是為了解決藝術的大眾化、民族化的問題，從而開辟無產階級革命雕塑藝術的完全嶄新的時代。那么，隨著文化大革命的深入，可以看到文革石灣陶塑創(chuàng)作是延續(xù)毛澤東的文藝路線和社會理想，將毛澤東時代的美術推向頂峰的一個特殊藝術創(chuàng)作狀態(tài)，是特定年代中國美術獨一無二的形象表達和視覺象征。
文革石灣陶塑創(chuàng)作是建立在“文藝為工農兵服務”的基礎上的。“文藝為工農兵服務”的文藝觀念，必然要求文藝大眾化和民族化；要求美術作品具有象征民族文化身份的功能。正是在這些要求下，這個時代的美術家們在視覺形象的創(chuàng)造上，不斷地與工農兵的欣賞趣味相融合，以符合他們的欣賞習慣和審美要求。而毛澤東對他的“鄉(xiāng)村烏托邦” 的執(zhí)著，使文革石灣陶塑創(chuàng)作模式能在一個最根本的基點上被建構起來，因為文革創(chuàng)作模式中的所有因素“紅光亮”、“三突出”、“高大全”，都是為了證明那個毛澤東用一生所構想、期待和憧憬但還未成為現實的中國農民的天堂。
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